29/1/12

"Desde Fuera", Francisca Aguirre


¿Quién sería el extraño que quisiera
conocer un paisaje como éste?
Desde fuera, la isla es infinita:
una vida resultaría escasa
para cubrir su territorio.

Desde fuera.

Pero Ítaca está dentro, o no se alcanza.
¿Y quién querría descender al fondo
de un silencio más vasto que el océano?
Silencio son sus habitantes,
silencio y ojos hacia el mar.

Desde fuera
las aguas son caminos
¿desde la playa son sólo frontera?.
¿Y quién sería el torpe navegante
que entraría en un puerto sin faro?

Desde fuera, los dioses nos contemplan.

Desde aquí, no hay un pecho
capaz de cobijarlos:
los dioses son palabras; con el silencio, mueren.
¿Alguna vez la isla fue distinta?

Quién lo puede saber desde el aturdimiento.
Sin palabras, sin dioses, Ítaca es sólo el mar.

(Francisca Aguirre - Alicante, 1930 - ganó el Premio Nacional de Poesía de España en 2011 http://www.elpais.com/articulo/portada/Memoria/vida/literatura/elpepuculbab/20120128elpbabpor_2/Tes )

17/1/12

Memorias del horror

O Susan Sontag como pretexto

After all, a photograph is not an opinion. Or is it? Susan Sontag

1.
Las fotografías no se ven. Cada una está dentro de una caja. Son veinticinco cajas negras que forman un cuadrado en el piso. Veinticinco cajas como veinticinco lápidas. La luz tenue resalta la desolación. Las fotografías no se ven. Un texto impreso en cada caja da cuenta de la imagen que guarda en su interior:
Ntarama Church, Nyamata, Rivanda
40 kilometers south of Kigali
Monday, August 29, 1994


"This photograph shows Benjamin Musisi, 50, crouched low in the doorway of the church amongst scattered bodies spilling out into the daylight. Four hundred Tutsi men, women and children who had come here seeking refuge, were slaughtered during Sunday mass. Benjamin looks directly into the camera, as if recording what the camera saw. He asked to be photographed amongst the dead. He wanted to prove to his friends in Kampala, Uganda, that the atrocities were real and that he had seen the aftermath."

Se trata de una instalación de Alfredo Jaar que formó parte de la exposición En guerra realizada en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en el año 2004. Este artista chileno estuvo en Ruanda después del genocidio, en 1994, y tomó más de tres mil fotografías. La idea de mostrarlas le pareció intolerable por la posible lectura de apología de la violencia que podrían suscitar. ¿Cómo se muestra una masacre? ¿Cómo se comparte el espanto que provoca la muerte de cientos de miles de seres humanos? ¿De qué sirve hacer pública una imagen más? ¿Es una responsabilidad ética? ¿Una llamada de atención? ¿O una ilustración del periódico del día?
Frente al despliegue de fotografías del horror – las de la propia exposición y las del bombardeo mediático cotidiano – Jaar eligió el silencio de la ausencia de imágenes. Su obra es una cementerio de lápidas negras y rostro enterrados.

2.
¿Cuál es el valor de las imágenes que retratan el horror? ¿Contribuyen a que el espectador tome conciencia frente a situaciones de violencia e injusticia? ¿O acaso el exceso de imágenes ha colaborado a la insensibilización de nuestra sociedad? En la primera mitad del siglo XX, Virginia Woolf confiaba en la capacidad de conmoción de las fotos que llegaban de España. Se trataba de la primera guerra verdaderamente registrada por fotógrafos, ya no como la expresión de la curiosidad o el deber de alguno de manera aislada – como en la Primera Guerra Mundial -. El horror que mostraban, consideraba Woolf, debía ser suficiente para generar una postura pacifista. Las fotografías acercaban la terrible realidad de un pueblo en guerra, y esas imágenes de cuerpos desfigurados, de miradas dolientes, de seres humanos irreconocibles provocarían, al darse a conocer al gran público, una oposición absoluta a cualquier tipo de enfrentamiento bélico. Sin duda, en la Guerra Civil Española en particular, la postura de mucha gente progresista era – y sigue siendo a casi setenta años de distancia del inicio del conflicto – la defensa de la República, y las fotografías de las que hablaba Woolf buscaban más la solidaridad con la causa republicana que una oposición a la guerra que, como plantea Susan Sontag, despolitiza el enfrentamiento. O quizás el aceptar que era imprescindible que el gobierno se defendiera y defendiera sus principios frente a la agresión franquista, no se opusiera a una postura pacifista, como lo mostró Simone Weil quien a pesar de su condena a la guerra participó en España del lado republicano y en la lucha contra la Alemania de Hitler.
Sabemos que, más allá del deseo de Virginia Woolf, compartido por muchísimos otros, “las fotografías de una atrocidad pueden producir reacciones opuestas. Un llamado a la paz. Un grito de venganza. O simplemente la confundida conciencia, repostada sin pausa de información fotográfica, de que suceden cosas terribles” . Y sin embargo, mi querida Virginia, seguimos apostando a su capacidad de conmoción.

3.
“Yo quería mencionarlos a todos por su nombre”, escribió Ana Ajmátova en su poema “Réquiem”. El muerto anónimo es uno más en las estadísticas del horror; el nombre, la historia de cada uno le dan realidad, lo vuelven alguien cercano, un prójimo. “...mon semblable, mon frère...” Esto lo saben por igual la literatura y el cine de guerra y los periódicos amarillistas. ¿Cuántas veces leímos la historia del muchacho de Puebla que trabajaba en el restaurant más alto de las Torres Gemelas? De los miles de muertos del 11 de septiembre, tenemos el nuestro, nos aferramos a él, y esto que podría parecer una banalización, una reducción de la gravedad de ésta o cualquier otra tragedia, por el contrario, la vuelve más cercana, la convierte casi en una historia de familia. Claro que no estamos exentos de banalidad: muchos de los que lloraron viendo la muerte del personaje representado por Roberto Benigni en La vita é bella, consideran que la muerte de seis millones de personas a manos de los nazis es simplemente “un problema judío”, o algo sobre lo que ya se ha hablado demasiado, “¿por qué sigue Imre Kertesz machacando sobre el tema?”
La entrada en un campo de concentración (alemán, soviético o argentino, lo mismo da) está marcada por el intento de borrar las señas de identidad; el nombre propio es sustituido por un número, la historia personal va desapareciendo ante el dolor y las vejaciones constantes. De ahí lo conmovedor de los relatos sobre la memoria, como modo de preservar la propia humanidad: Cuentan que Milena, la mujer que tanto había amado Kafka, tenía una amiga en el campo de concentración al que fue llevada, que creó un método para intentar sobrevivir a la pesadilla: recurría a los libros que había leído y que conservaba en la memoria. Uno era su preferido: un relato corto de Máximo Gorki, "Ha nacido un hombre”. O Maurice Halbwachs muriendo de disentería en Buchenwald mientras le cuenta a un joven y rojo español los secretos caminos de la historia . Se trata de pequeños espacios protegidos ante el horror cotidiano. No dan significado a su terrible situación, no la explican ni justifican; ni siquiera ofrecen una esperanza para el futuro. “Sencillamente existen como punto de equilibrio, recordándoles la existencia de la luz en un momento de oscura catástrofe.”
En Phnom Penh entre 1975 y 1979, en una prisión clandestina situada en el antiguo bachillerato de Tuol Sleng, fueron tomados alrededor de 6 mil retratos. Son los rostros de algunos de los más de 14 mil camboyanos que serían asesinados por el gobierno acusados de “intelectuales” y contrarrevolucionarios. Quienes fijan la mirada en la cámara, dice Susan Sontag, la están fijando también en nosotros; ¿cómo sostener la mirada ante quienes se encuentran “siempre mirando la muerte, siempre a punto de ser asesinados, vejados para siempre” (Ante el dolor de los demás, p.73). “Y el espectador se encuentra en la misma posición que el lacayo tras la cámara; la vivencia es nauseabunda. – continúa Sontag -. Se sabe el nombre del fotógrafo de la prisión – Nhem Ein – y se puede citar. Los que retrató, de rostro aturdido y torso demacrado, con la etiqueta numérica prendida en la parte superior de la camisa, siguen siendo un conjunto. Víctimas anónimas.”
Mencionarlos a todos por su nombre es un gesto ético, es un modo de restituirle a los muertos su humanidad. Éste es el sentido último de las largas listas de nombres que suele haber en los memoriales de cualquier parte del mundo Éste es el sentido de los nombres escritos en las cajas de Alfredo Jaar; las víctimas del genocidio de Ruanda tenían cada una –como los fotografiados en Phnom Penh- su historia, sus pasiones, sus recuerdos...todo se ha perdido: nos queda recuperar su nombre.

4.
Otro es, por supuesto, el objetivo del registro fotográfico del estado. De ahí la transgresión que significa apropiarse de las fotografías “oficiales” para incorporarlas al entorno familiar, disputándole así a las instituciones la “propiedad” sobre los retratados. Nuestros hijos nos pertenecen en todas y cada de sus imágenes, parecen decir las Madres de Plaza de Mayo cuando, en sus rondas de los jueves, enarbolan las fotos de las víctimas de la dictadura. Antígona nuevamente frente a Creonte.
"El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos" , dice Walter Benjamin. Cada una de las fotografías de nuestro álbum personal -incluidas aquellas que parecieran excluir la carga afectiva, como las realizadas por las instancias de registro y control estatal-, es así un espíritu tutelar que conserva parte de una historia pasada. Esas imágenes son nuestra memoria; memoria que puede ser a la vez reivindicación política e íntimo espacio de dolor.

5.
La novela La edad de hierro de J. M. Coetzee es la larga carta que una mujer sudafricana blanca con un cáncer terminal, le escribe a su única hija que vive, desde hace muchos años, en Estados Unidos. Es una confesión, una despedida, un pedido de auxilio, una dolida reflexión sobre la realidad de Sudáfrica. El horror ha estado siempre allí; el histórico, el social, el del país completo, acompañando al monstruo que devora las entrañas de la mujer. De a poco, eso es lo que puede verse en las viejas fotografías: lo que aparentemente había quedado fuera, lo que no fue fotografiado.
Dies irae, dies illa aquellos en que el ausente está presente y el presente ausente. La foto ya no enseña quién había aquel día en el marco del jardín, sino a los que no estaban allí. Guardadas todos estos años en lugares seguros por todo el país, en álbumes y en cajones de escritorios, esta foto y miles como ella han madurado sutilmente, se han metamorfoseado. El baño de fijado no salió bien, o bien el revelado fue más allá de lo que uno habría soñado -¿quién sabe cómo sucedió?-, pero se han vuelto a convertir en negativos, un tipo nuevo de negativos en los que empezamos a ver lo que solía quedar fuera del marco, oculto.

Toda fotografía encierra un relato, tan extenso o profundo como queramos (o sepamos) verlo. Un relato construido a través de lo que la imagen muestra y, al mismo tiempo, como en la novela de Coetzee, con todo aquello que ha quedado “fuera del marco”. En este sentido, la foto es una síntesis, y por lo mismo requiere un tiempo de lectura que se contrapone a las nociones de inmediatez y velocidad que le hemos adjudicado históricamente a la fotografía, y sobre las que hemos construido nuestra idea de la recepción de imágenes, poco dada al análisis y la reflexión. Quizás por ello, Susan Sontag sostenga que finalmente resulta mucho más fuerte la palabra escrita que la foto, para generar algún tipo de conciencia que vaya más allá de la simple conmoción. “El problema no es que la mente recuerde por medio de fotografías, sino que sólo recuerda las fotografías.” (p.103) Una reflexión mayor sobre las imágenes del horror, sobre el relato que cada una encierra, nos llevaría tal vez a preguntarnos por el modo en que nuestros privilegios están vinculados al sufrimiento de otros. La consigna “Todos somos indios” de muchas de las marchas realizadas en la ciudad de México, después del levantamiento zapatista, pareciera de algún modo plantearse este problema. Por supuesto, la incomodidad ante este cuestionamiento debería ser muy fuerte en un país como Estados Unidos, y Susan Sontag lo sabe – es sobre esa sociedad que escribe, sobre lo que significa enfrentarse al “dolor de los demás” desde la realidad norteamericana -, por lo que la pregunta sobre “¿Qué se hace con el saber que las fotografías aportan del sufrimiento lejano?” (p.115), no es intrascendente.

6.
“La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma.”

7.
La fotografía como memento mori. Ciertas imágenes - como la del niño con las manos en alto, fotografiado en el gueto de Varsovia en el momento de ser sacado de su casa por los SS – se han convertido en una suerte de “íconos seculares”, emblemas del sufrimiento, y como tales exigen un espacio y un tiempo que permitan la reflexión. “Es difícil – escribe Sontag – encontrar espacio reservado para la seriedad en una sociedad moderna, cuyo modelo principal del espacio público es la megatienda...” (p.139). ¿Cómo detener el flujo vertiginoso de imágenes? ¿Cómo detener-nos y dejar que el dolor de los demás deje su huella en nuestra piel? El vértigo, el simulacro , la apatía o incluso la conmoción que dura lo que se tarda en dar vuelta la hoja del periódico, quizás sean el modo en que buscamos olvidar nuestro “ser para la muerte”. La memoria, como el niño del gueto, tiene el rostro de todos nuestros muertos, tiene el rostro de nuestra propia muerte; mejor pasar de prisa, mejor pasar de largo.

Lorie Novak es una artista visual judeo-norteamericana cuyos trabajos manifiestan una especial preocupación por el tema de la memoria. En muchos de ellos la propuesta parte de la superposición de imágenes. “Past lives” , por ejemplo, obra de 1987, es la fotografía de una composición de imágenes superpuestas proyectada en una pared. Como fondo hay una foto de los niños de Izieu (en la Maison d’Izieu fueron capturados, por Klaus Barbie, 44 niños judíos y 7 de sus maestros que se habían refugiado allí de la Gestapo ) . La obra fue realizada el mismo año del proceso a Klaus Barbie. La foto que utiliza Novak apareció en un artículo sobre el tema en el New York Times Magazine. En el siguiente nivel de la fotografía encontramos dos imágenes: una del rostro de Ethel Rosenberg, y la otra, una fotografía de una mujer sonriente que carga a una niña. La niña es la propia Lorie Novak, en brazos de su madre, a mediados de los 50. De este modo, en la obra se mezclan la memoria personal y la historia pública, a través de la superposición de imágenes familiares y de aquellas figuras que poblaron las pesadillas y los sueños de su madre y de ella misma. Novak es un miembro de la segunda generación conectada a los niños del Holocausto “a través de un acto intergeneracional de adopción e identificación”. Su madre, por su parte, pertenece a la generación de Ethel Rosenberg. La fotografía pone en escena una reflexión acerca del poder de la historia pública sobre la historia personal. Y al mismo tiempo muestra los miedos infantiles que se generan a partir de una historia escasamente comprendida. Finalmente la única niña que parece triste es la propia Lorie, los otros están sonriendo, mirando con confianza hacia un futuro que nunca tendrán. Los niños que fueron asesinados están sobrepuestos a la niña que vive; la madre que fue ejecutada a la madre que vive. Sus vidas deben concebirse en relación con el terrible corte en esa otras vidas pasadas. La reflexión sobre el horror se inscribe, casi como un tatuaje –la superposición de imágenes crea la sensación de estar frente a cuerpos dibujados-, en la propia piel. Todos somos partícipes de una memoria que va más allá de lo individual; retomando un viejo debate sobre el testimonio, podríamos decir que todos somos testigos

8.
Mientras que en 1977, Susan Sontag sostuvo en su obra Sobre la fotografía, como lo sostendría también Roland Barthes en Camera lucida, que el exceso de imágenes recibidas cotidianamente contribuye a la insensibilización de los espectadores, en Ante el dolor de los demás, hace una reflexión crítica sobre esta postura. “¿Cuál es la prueba de que el impacto de las fotografías se atenúa, de que nuestra cultura de espectador neutraliza la fuera moral de las fotografías de atrocidades?” (p.122), se pregunta. Si bien la idea de que los horrores de los que tenemos noticia cotidianamente terminan por convertirse en un hábito es prácticamente fundadora de la modernidad , parece cobrar mayor fuerza con la presencia de la televisión y su vertiginosa y constante transmisión de imágenes del horror.
Sin embargo, ¿qué es lo que se está pidiendo en realidad? ¿Que las imágenes de la carnicería se limiten a, digamos, una vez por semana? En el sentido más general, ¿qué porfiemos en lo que pedí en Sobre la fotografía: ‘Una ecología de las imágenes’? No habrá ecología de las imágenes. Ningún Comité de Guardianes racionará el horror en aras de mantener plena su capacidad de conmoción. Y los horrores mismos no se atenuarán.” (p.125)
Desde su mirada actual, Sontag considera esta actitud como la “crítica conservadora de la difusión de tales imágenes”, en tanto erosiona el sentido de la realidad. De algún modo, tendría que ver con las propuestas, tan caras a los pensadores de la posmodernidad, de considerar la realidad como espectáculo o como representación para ser mirada cínicamente desde la comodidad de los países desarrollados, insinuando así la ausencia de sufrimiento real, o soslayándolo. Frente a eso propone:
Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan. Aunque sólo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no obstante una función esencial. Las imágenes dicen: Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer... (p.133)

Es en este sentido que hay que leer las fotografías de los soldados estadounidenses torturando a los prisioneros iraquíes. Esas imágenes, de algún modo nos hacen cómplices de la “diversión” de las tropas invasoras. Las violaciones, el maltrato, son una muestra no sólo del sadismo sino del desprecio y del odio hacia el “diferente” – todos “ellos” son potenciales terroristas - de hombres y mujeres que sonríen ante la cámara como si hubieran sido pillados haciendo una travesura en la escuela. De hecho, así pretende la sociedad norteamericana leer estas fotografías; finalmente no son tan diferentes a la pornografía que circula por internet, o a las escenas de violencia que muestran constantemente la televisión o los videojuegos, o incluso a las novatadas de las fraternidades. Sin embargo para algunos -¿cuántos? ¿sólo unos pocos dentro de Estados Unidos? ¿únicamente quienes desde el principio se opusieron a la intervención en Irak?– esas imágenes, más cercanas a las snuff movies que al fotoperiodismo, con una carga de obscenidad difícil de enfrentar, muestran que la tortura a prisioneros “es la consecuencia directa de una ideología global de lucha en la que ‘estás conmigo o en mi contra”. ¿En qué medida podrían revertir el apoyo de la mayor parte de la sociedad norteamericana a la política megalómana e intervensionista de Bush? Por las dudas, han pasado a formar parte del tipo de imágenes – como las de los soldados americanos muertos – cuya circulación el gobierno prefiere “controlar”. Aunque posiblemente, la mayor parte de la gente sonría al ver las hazañas de “sus muchachos” o sencillamente cambie de canal.

9.
El dolor de los demás puede convertirse en mercancía: se usa y se tira. No queda huella, no hay memoria. Nuevas fotografías sustituyen a las anteriores. Tal vez lo único que podamos hacer para volver a conmovernos sea encerrarlas cada tanto en cajas negras...

16/1/12

Dana Gioia, "Lo no dicho"


La experiencia vivida
pasa por dentro en gran parte.
No por haber quedado sin decirse
son menos reales
los diarios de la pena,
los temerosos sufrimientos
del amor no reconocido.
Siempre ocultamos
más de lo que nos atrevemos a confesar.
Pensemos en las cartas
escritas a nuestros muertos.


Traducción de J.E.Pacheco, en Dana Gioia, La escala ardiente, El Tucán de Virginia, Dirección General de Publicaciones del Conaculta, 2010.

15/1/12

Clara Janés, "Variables ocultas" (fragmentos)



Todo son escombros, tierra revuelta, árboles desnudos, niebla, pero florece el almendro.
En la niebla interior: aridez, espinas, abandono… Y ese caballo de hielo que duerme.

***

La luz está bajo tierra. Los campos desnudos no hallan rastros en las ateridas parvas ni las hierbas secas. Hay vahos engañosos. Por las grietas opacas llega la voz de las estrellas a la desolación. El ser es oscuro. La luz está bajo tierra.

***

El dios danzarín eleva la llama y se hace visible el corazón del olvido. Está lleno de formas talladas como diamantes, matrices desangradas por la cárcel de la perfección. Dijeron vida y ahora son puro destello de un vacío.

***

Deja de ser el hielo para transformase en unos ojos que vigilan la inmensidad del foso que separa los confines.

***

Al que cantó le fue concedido el don de la boca. Había cruzado las siete puertas, conocía todos los nombres y sus sombras y recuperó su corazón.
El caballo que dormía en la barca galopó sobre el río alejándose de la desembocadura.


Clara Janés, Variables ocultas, Madrid, Vaso Roto Ediciones, 2010.

13/1/12

Algunas notas para un viernes en la noche

Prefiero el oleaje del muelle, el olor a mar, las manos callosas de los pescadores que arreglan las redes. Vengo de la tibia página leída con devoción a la luz de una vela; de las veintidós letras y su pacto con el universo. De esos rezos está hecha una parte de mi carne. Pero se escuchan las olas entre cada palabra y los cantos de los que regresan al caer la tarde.





………………………………………………………………………………………

No me preguntes si te extraño los viernes en la noche. Me gustaría responderte desde poemas y ginebra; pero ésa es una de las vidas que dejé en la negra espalda del tiempo. Y el café que se me enfría y el rabino hecho de palo que me trajeron de Varsovia y las fotos sobre mi mesa me recuerdan que viajé en mi propia piel a las antípodas y volví para caer en las palabras de siempre. Extraña confesión. Es un modo de no hablar de las gaviotas que contaste para mí una noche. Un modo de no querer saberte lejos. Me gusta hundir la cabeza en tus caderas, pero no hoy que es viernes y de noche. No hoy.

……………………………………………………………………………………………

Se reconocen desde lejos: tienen las huellas del naufragio en la mirada.

……………………………………………………………………………………………

Al amanecer, los perfiles apenas se adivinan entre la bruma. Las sombras desaparecen camino a la orilla. Hablemos de alguien más. Me agobia esta primera persona que me sacude todo el tiempo por los hombros. Mejor tomar el camino que va hacia el sur, en silencio. Mejor enterrar mi cuerpo en la arena, de pie, como alguien dijo que hacían los sumerios. Nunca fuimos buenos construyendo castillos en la playa; nunca fueron ni demasiado altos ni demasiado fuertes, preferíamos sentir en la piel el frío del mar, correr tras los jirones de espuma amarillenta que arrastraba el viento. Ahí es justo donde duele, donde la bruma avanza y se come las imágenes. Ahí, en aquello que ya casi no recuerdo. Su voz. ¿Alguien recuerda cómo era exactamente su voz? Sin mentir, las grabaciones nunca dicen la verdad. ¿Alguien recuerda cómo era exactamente la voz de mi madre?

……………………………………………………………………………………………

Una vuelta más. El premio es volver a partir; la vuelta al mundo en menos de un minuto. Pero las fronteras me vuelven tatuajes las ausencias. Río arriba.
Río arriba y los caballos siguen girando. Y no he hablado aún del perfume del hinojo recién cortado. Ni de la ramita entre los dientes. Cada quien tiene su propia magdalena. Sé que alguien ya lo ha escrito. Pero no ha escrito que la miel más dulce es un secreto que guardan las madreselvas. Una gota solamente refleja el universo. Mamá agita la mano. Extraña confesión para viernes en la noche.

……………………………………………………………………………………………

Dicen que Paddy Dignam recibió otra palada sobre el cuerpo. Pero esto no es Dublín sino la ciudad gris de siempre, la que nos dio las rodillas raspadas y el pan con manteca de la infancia. El final del invierno no llega - nunca llega -, y el aire es pardo y ruidoso como todos los agostos. Alguien nos había prometido un regreso pero el silencio de las sirenas detuvo las naves; la isla fue entonces una copia en miniatura del desasosiego. Pobre Paddy encerrado entre cuatro tablones. Las vetas se le fueron grabadas en las yemas de los dedos. ¿Cómo vamos a acariciar ahora la madera?

…………………………………………………………………………………………


Y no eran ésas las voces que soplaban
los rezos antiguos en mi oído
Danza naranja de llamas titilantes
excluidos seremos de todos tus ritos
ángeles cansados que olvidaron sus nombres
sombras con alas de polvo
larga letanía de amores quebrados.

……………………………………………………………………………………………

Tras las palabras se esconde una imagen sin descifrar, o tal vez los últimos sonidos de la tarde, ésos mareados ya de su propia infancia que da vueltas y vueltas. Fue sólo un instante, un segundo reconcentrado en el espacio de su vértice. La reverberación del eco allí donde se inicia la curva entrañable de tu cuello. Y tu voz entonando el arrullo que quedó pendiente desde entonces. (No me preguntes si te extraño los viernes en la noche, porque tendría que responderte desde la complicidad con el silencio. Y desplegar contigo las velas a la distancia para dar la vuelta completa a nuestra brújula. Si no preguntas, me engaño siguiendo a Orión o a la Cruz del Sur – que es un mito que tengo tatuado en la memoria -). Pero no siempre amanece sobre la línea quebrada del horizonte.

……………………………………………………………………………………………

Era el mismo recorrido
una mano se asomó por encima de la gente
apenas se distinguía
luego la sirena suspendió las despedidas
y fue un solo murmullo el dolor del aire.

……………………………………………………………………………………………


Así debe haber caído la primera lluvia de la historia. Así: implacable, voraz. Mucho después llegó la nostalgia a teñirla del color de tus pupilas. Y aunque quiera evitarlo, la lluvia y tus ojos se instalan con cursilería de viejo almanaque. No habrá entonces más salida que la gastada canción del carrousel. Como al principio. Como cuando el relato no era relato sino simple paz de verano por la noche. Un ruido insignificante, una nada que apenas nos rozaba la piel… y la erizaba. Y así podría seguir, sumando algún ripio a la cadencia por el puro gusto de encontrarte en la esquina más violenta del sonido. Casi como un libre fluir, pero doliente, por eso no se hunde en el reflejo sino que prefiere flotar ignorando el abismo. Cada ola – lo sabemos – guarda el silencio completo del poema.

……………………………………………………………………………………………

Pero una vez más es viernes y de noche, y las velas recuerdan rituales de otras vidas, de la voz que se pierde hilando los sonidos, de la piel sutil del rezo. No me preguntes si te extraño. Bautizo tu cadera con las letras del origen. Vertiginoso aleph de la primera estrella. Las velas recuerdan las largas travesías y el nombre que guardamos bajo todos los secretos. ¿Es nuestro este viernes que apenas intuyo? ¿Es la voz que he olvidado la que canta? Mecidas por el viento, entre el desierto y la marea, las páginas susurran otros versos.

8/1/12

Dos poemas a la luna - Jorge Luis Borges


Para celebrar la primera luna llena del año:

LA LUNA
A María Kodama

Hay tanta soledad en ese oro.
La luna de las noches no es la luna
que vio el primer Adán. Los largos siglos
de la vigilia humana la han colmado
de antiguo llanto. Mírala. Es tu espejo.



LA LUNA

Cuenta la historia que en aquel pasado
Tiempo en que sucedieron tantas cosas
Reales, imaginarias y dudosas,
Un hombre concibió el desmesurado

Proyecto de cifrar el universo
En un libro y con ímpetu infinito
Erigió el alto y arduo manuscrito
Y limó y declamó el último verso.

Gracias iba a rendir a la fortuna
Cuando al alzar los ojos vio un bruñido
Disco en el aire y comprendió, aturdido,
Que se había olvidado de la luna.

La historia que he narrado aunque fingida,
Bien puede figurar el maleficio
De cuantos ejercemos el oficio
De cambiar en palabras nuestra vida.

Siempre se pierde lo esencial. Es una
Ley de toda palabra sobre el numen.
No la sabrá eludir este resumen
De mi largo comercio con la luna.

No sé dónde la vi por vez primera,
Si en el cielo anterior de la doctrina
Del griego o en la tarde que declina
Sobre el patio del pozo y de la higuera.

Según se sabe, esta mudable vida
Puede, entre tantas cosas, ser muy bella
Y hubo así alguna tarde en que con ella
Te miramos, oh luna compartida.

Más que las lunas de las noches puedo
Recordar las del verso: la hechizada
Dragon moon que da horror a la halada
Y la luna sangrienta de Quevedo.

De otra luna de sangre y de escarlata
Habló Juan en su libro de feroces
Prodigios y de júbilos atroces;
Otras más claras lunas hay de plata.

Pitágoras con sangre (narra una
Tradición) escribía en un espejo
Y los hombres leían el reflejo
En aquel otro espejo que es la luna.

De hierro hay una selva donde mora
El alto lobo cuya extraña suerte
Es derribar la luna y darle muerte
Cuando enrojezca el mar la última aurora.

(Esto el Norte profético lo sabe
Y tan bien que ese día los abiertos
Mares del mundo infestará la nave
Que se hace con las uñas de los muertos.)

Cuando, en Ginebra o Zürich, la fortuna
Quiso que yo también fuera poeta,
Me impuse. como todos, la secreta
Obligación de definir la luna.

Con una suerte de estudiosa pena
Agotaba modestas variaciones,
Bajo el vivo temor de que Lugones
Ya hubiera usado el ámbar o la arena,

De lejano marfil, de humo, de fría
Nieve fueron las lunas que alumbraron
Versos que ciertamente no lograron
El arduo honor de la tipografía.

Pensaba que el poeta es aquel hombre
Que, como el rojo Adán del Paraíso,
Impone a cada cosa su preciso
Y verdadero y no sabido nombre,

Ariosto me enseñó que en la dudosa
Luna moran los sueños, lo inasible,
El tiempo que se pierde, lo posible
O lo imposible, que es la misma cosa.

De la Diana triforme Apolodoro
Me dejo divisar la sombra mágica;
Hugo me dio una hoz que era de oro,
Y un irlandés, su negra luna trágica.

Y, mientras yo sondeaba aquella mina
De las lunas de la mitología,
Ahí estaba, a la vuelta de la esquina,
La luna celestial de cada día

Sé que entre todas las palabras, una
Hay para recordarla o figurarla.
El secreto, a mi ver, está en usarla
Con humildad. Es la palabra luna.

Ya no me atrevo a macular su pura
Aparición con una imagen vana;
La veo indescifrable y cotidiana
Y más allá de mi literatura.

Sé que la luna o la palabra luna
Es una letra que fue creada para
La compleja escritura de esa rara
Cosa que somos, numerosa y una.

Es uno de los símbolos que al hombre
Da el hado o el azar para que un día
De exaltación gloriosa o de agonía
Pueda escribir su verdadero nombre.

4/1/12

Poemas de María Auxiliadora Álvarez


Los invito a asomarse a la estupenda poesía de María Auxiliadora Álvarez (Caracas, 1956)


El hueso de la apuesta

el regreso de la excavación trae los cartílagos rotos
[El hueso de la apuesta es una tela corta
/ colgando en tiras

mas en la distancia se siguen contando los granos secos
[de la harina que no alcanza

-el enfermo no atendido en el paisaje desierto-
[La sed que no aplaca pero ofrenda
/ Su sequedad



El cielo de más arriba

lo más puntual de los árboles es su propósito de desordenar el cielo de abajo
[para hacerlo parecer
/ huidizo y descuidado

el llanto de la cabra camino al matadero es un alto relieve sin nicho
[en el vacío:
como la piedra puntiaguda de una enfermedad en la familia o de un hijo
[que desgarra a una mujer joven (o no tan joven) Para nacer
/sin poder Para volver de África

el cielo de más arriba sin embargo brilla como ninguno:
[vuelan las ovejas del hambre en el azul de cadmio
de la estera Como viejos relámpagos arrastrando en peso
[La bóveda del firmamento



Textos tomados del Periódico de Poesía: http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=1036&Itemid=81

Dos joyas filmadas por mujeres

 En los días en que estuve a media máquina vi dos joyas filmadas por mujeres:  - "Atlantics", película franco senegalesa de Mati D...